Camelot és a l’univers medieval el que Troia al món grec. Quan les brases encara escalfen la memòria, però, tanmateix, ja no és reconeixible el fang del passat històric, a partir de noms esparsos, de proses intuïdes, i de rivalitats persistents el foc reviscola i acaba per coure el dúctil càntir del mite. I gràcies a aquest recipient, podem pouar la guerra de Troia i la cort del rei Artús. En efecte, el món artúric neix d’antics records de resistència contra la invasió que, en enmig de la desorientació postromana, protagonitzen angles i saxons a les terres britàniques, després de travessar el canal de la Mànega. I d’aquests records sorgeix el món fantàstic de Camelot i dels cavaller de la Taula Rodona, amb tota la seva litúrgia de tornejos, de banquets, i d’infidelitats. Consegüentment, aquesta matèria artúrica és l’element primordial que genera textos tan personals com la ficció històrica de Geoffrey de Montmouth, les novel•les de Chrétien de Troyes, o els Lais de Maria de França. Però, entre aquest corpus d’obres insignes, ¿per què l’editorial Cal Carré ha decidit publicar aquesta obra, traduïda per la prestigiosa especialista medieval Lola Badia? ¿Què ens aporta una obra anònima, escrita al segle XIII, que ja ens anticipa, com indica irònicament la traductora, la mort del seu protagonista? Aquesta versió de la mort del rei Artús té el to crepuscular de la fi d’una constel•lació. Encetem la lectura amb el retorn des de Jerusalem d’alguns dels cavallers principals, i aquests es posen a recordar, penedits i tristos, els amics que han perdut i els rivals que han matat. Llavors, decideixen apaivagar aquest desencís provant de recuperar l’esplendor de la cort, i convoquen diversos tornejos en què demostrar la força dels braços i l’enginy dels cors. Però aquesta voluntat de renaixement només servirà per confirmar la davallada cap a l’extinció de tots els personatges. Ara bé, l’encapsulament del mite en l’espai de la llegenda, i, per tant, l’exclusió de la veritat històrica (malgrat ser aquest el seu origen), no pot impedir que la vitalitat del text reneixi per altres vies. Més aviat, ocorre tot el contrari. O dit d’una altra manera: tot i que el fons pot semblar (però no ho és pas) relativament llunyà, la forma és extraordinàriament moderna. En aquest sentit, La mort del rei Artús és el mirall del desig d’aventura que esperona la novel•la europea, com ho confirmen els models complementaris del Tirant lo Blanch i del Quixot. Aquesta novel•la tardoral representa també, i de manera excepcional, la utilització cinematogràfica del muntatge paral•lel, gràcies al qual, el text va alternant les trames, fins que de manera inexorable xoquen en l’eclosió de l’enfrontament agònic. D’alguna manera, aquest text pertany al món de l’enyorança platònica, perquè sentim la pèrdua i l’oblit d’un món de llegendes que malden per ser recuperades; i, tanmateix, la novel•la ens suggereix totes les possibilitats còmiques dels enganys i dels equívocs, així com la voluntat de sortir al món per gaudir l’aventura de viure. Llarga vida a La mort del rei Artús!

Daniel Vargas La lectura d’una narració que tracta d’una noia que, a causa d’un encadenament funest de decisions, es veu abocada a viure al carrer és, gràcies a les habilitats artístiques d’Eva Baltasar, una experiència plaent. Una altra qüestió és comprovar que aquesta història, en la seva literalitat estricta, no s’ajusta ni als paràmetres estètics del capítol inicial d’«Ocàs», ni al to religió de «Fascinació». I més encara, quan aquests textos estan encapçalats per sengles citacions del Poema de Gilgamesh, text mil·lenari en què la humanitat palesa, en una de les seves primeres obres artístiques, el desig d’immortalitat —objectiu que ha aconseguit el mateix poema gràcies a la seva bellesa. En aquest sentit, proposo com a hipòtesi de lectura explorar la literalitat extrema de la història d’aquesta perdedora que protagonitza la novel·la de Baltasar. Imaginem una dona, que podem anomenar Eva —de manera genèrica i genètica—, la qual, malgrat disposar d’una família, d’uns quants amics, i d’un títol universitari, no aconsegueix encaixar en les dinàmiques de promoció social, i es va enfonsant en la solitud dels maldestres, aquells que acaben dormint al carrer de l’abandó i de la desesperança. Tanmateix, Eva troba una mentora, algú que li ensenya un ofici, una tècnica, una forma de donar sentit a la vida, i que li ofereix també les claus per entrar a la casa dels altres. En la línia d’una lectura hiperliteral, el personatge s’ha transformat en algú que viu de la casa dels altres, és a dir, que viu de les històries que escolta d’altres llars, d’altres objectes, d’altres persones. Agafant, doncs, la primera citació —l’entrada a la casa de la pols— i el capítol inicial de la novel·la, ens trobem en un pla que podem anomenar metafísic. En efecte, el text esdevé una reflexió sobre la capacitat creativa, en què els actes de netejar, polir, i disposar són modificacions artístiques de la realitat. En aquest sentit, és lògica la devoció pels diners estalviats després de tres anys de treball prosaic, perquè són el resultat de la seva activitat creativa. Així doncs, en l’economia del text, els diners simbolitzen el llenguatge, la matèria dúctil, arbitrària i convencional, que permet tots els intercanvis possibles entre els elements que conviuen a la realitat. Si bé la casa de la pols és versemblantment una referència a la mort, això no empitjora la hipòtesi de lectura. Atès que crear és una lluita amb el no-res, amb l’absència, amb allò perdut, endinsar-se al món i a l’infern dels altres —com Orfeu a la recerca d’Eurídice— és una forma mítica de referir-se a la creació com a recuperació de l’ésser i de la bellesa. Ara imaginem-nos una escriptora, una poeta, que aconsegueix un èxit esclatant amb una trilogia de novel·les, i que ha d’assumir el repte de mantenir el nivell de la seva escriptura. I que quan està al bell mig d’aquest esforç, entra en pànic, i pateix una crisi creativa. Aquesta seria la situació final d’«Ocàs»: l’expulsió de les altres cases, l’expulsió del món de la creativitat, de la fantasia, de l’erotisme de la imaginació, d’allò que nodreix l’ànima d’una creadora. L’expulsió es viu així com un parèntesi dolorós en què també el propi cos es converteix en un referent insignificant, fins que, sense esperar-ho —és a dir, més enllà de tota esperança—, arriba de l’altre món, del món on l’artista ha estat expulsada, un vestigi d’aquella fantasia, una guspira d’imaginació que permet a la narradora recuperar la fe. Però aquesta creença necessita la força de la voluntat, la puixança del zel fanàtic. Comença llavors la mirada fascinada que fonamenta un nou ordre religiós, és a dir, supramundà, on els cucs són idees que s’alimenten de tot element orgànic, i on no hi pot tenir presència el Mundo, sinó només l’artista i la seva obra, és a dir, l’adorador i el seu objecte d’adoració. En definitiva, qui pot suportar la diferència amb l’artista: amb qui és Diferent? Com conviure amb els malsons putrefactes del creador obsedit per mantenir viva una matèria que tendeix a la mort? Nota bene: ni tan sols els editors són capaços d’entendre els seus escriptors. Arriba un punt en què han d’entrar a casa seva, treure’ls el manuscrit, interminablement enllustrat, de les mans, i publicar-lo com hagi quedat.

Per a aquest Sant Jordi de confinament, us fem una proposta perquè sabem que regalar llibres sense veure'ls a la llibreria és una mica estrany. Són aquests vals de regal, que podeu enviar a la persona que vulgueu i els rebrà personalitzats per a agafar el seu llibre quan tornem a obrir. Hi ha tres models diferents, amb tres imports, però també podeu posar-hi el preu que vulgueu. ¿Com es compren? Molt fàcil: envieu-nos un missatge a llibreriaombra@gmail.com amb les vostres dades i l'import que vulgueu comprar, i si voleu un missatge personal, i us enviarem el val per correu o missatge perque l'envieu a la persona que l'ha de rebre. Estem segurs que serà un regal que farà molta il·lusió!

No és improbable que la marca del geni consisteixi en obsedir­se per una única i mateixa ferida. En el cas de Thomas Wolfe, aquesta ferida és la pèrdua d’un germà que va morir prematurament. I sobre aquest fonament ancorat en una absència, Wolfe va construir una obra d’art que va titular El nen perdut. Cal agrair doblement a Marcel Riera que ens hagi permès apropiar­nos d’aquesta obra bellíssima: d’una banda, com a editor, per encoratjar la seva publicació i per cercar la versió més completa possible, de tal manera que ha recuperat fragments que restaven ignorants; de l’altra, com a poeta, per traduir meravellosament un text d’una tensió musical miraculosa. Només posar el peu en aquest breu text, el lector s’adona que no podrà travessar­lo d’una capbussada. És convenient nedar pausadament, regular la respiració, i, de tant en tant, mirar de fer peu per evitar que el dolor ens ofegui. Així doncs, tot sobrevivint a l’absència líquida dels nens perduts, un pot percebre la remor de la vida que arriba, que se’n va i que torna. WOLFE, Thomas (2014). El nen perdut. Barcelona: Viena. Traducció i epíleg de Marcel Riera. 14,80 euros.